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学术之声·陆宗润丨手艺、科学、艺术 ——传统书画修复技艺的传承和创新

来源:四川非遗     作者:研究会    浏览:173次

学术之声·陆宗润丨手艺、科学、艺术 ——传统书画修复技艺的传承和创新


手艺、科学、艺术

——传统书画修复技艺的传承和创新


【摘要】书画修复理论是修复工作者在实际工作中的指导思想,是开展科学保护修复工作的前提。中国书画修复与装裱的历史源远流长,但却鲜有形成完整的理论著作,长期以来仅以师徒间口手相传,相关文字资料也只散见于历代书论、画论或者笔记、杂记中。系统梳理和分析中国历史文献中书画修复相关记录,并以此为基础,结合近50年的从业经验,再借鉴科学的文物保护方法,笔者提出“吾随物性”的核心修复理念,通过区分“可为”与“不可为”、“能为”与“不能为”的实践操作指导,力图构建出一条真正适合中国书画作品的修复理论之路。


【关键词】书画装裱;修复理论;吾随物性

书画装裱与修复作为中国珍贵的非物质文化遗产有着悠久的发展历史,并在当代依旧良好存续并活态传承。2008年,装裱修复技艺被列入第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录,以荣宝斋、故宫博物院等为项目保护单位,这也意味着书画装裱修复行业迎来了全新的发展机遇。然而,面对着新时代新挑战,从业者们也需要更多的思考,要如何在历史传承的基础上,构建出根植中国文化并符合时代要求的文物保护理论和修复操作体系,将这一非物质文化遗产更好地发展和传承下去。


一、中国传统书画修复理论的发展沿革


中国书画装裱与修复行业,其历史记载最早可以追溯至魏晋时期。唐代张彦远在《历代名画记》一书中提到“自晋代已前,装背不佳”①,既证明了此前书画装裱已然出现,也说明此时是整个行业的重要转折。当时,汉代统治已经瓦解,政治上的压抑推动了文化和精神上的自由和解放。为迎合“九品中正制”的取才标准,博取更好的晋升机会与士林声望,越来越多的世家贵族子弟开始更多地追求艺术和美学,着眼于自身精神气度与内在风骨的塑造。正是在这样的背景下,书画艺术获得了难得的蓬勃发展的契机,书画理论体系初见雏形,顾恺之《论画》、谢赫《古画品录》相继成稿,文人阶层开始大规模参与艺术创作。这不仅大大提升了书画作品的质量和内涵,同时也间接提高了书画装裱的技术水平和社会认可度。现今,有据可查最早的装裱实物即为敦煌出土的南北朝时期经卷。值得一提的是,谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”,以“气韵生动”②居首,和宗炳提出的“澄怀味像”③概念相呼应,强调了绘画作品的审美实质并非在于物象的形式美,重要的是隐藏在形式背后的内在艺术生命,即所谓“境生于象外”。换言之,艺术家们在具体创作作品时,赋予其内在生命力,而这种潜在的艺术生命才是作品真正的审美载体。这种观点几乎贯穿了整个中国艺术史发展的漫长历史,始终万变不离其宗。所以,对于书画修复而言,其最终目的也当为重现作品的艺术生命,即作品整体的生动气韵,而非只是对物质材料的简单修复保护。

在张彦远的《法书要录》中,还有刘宋明帝命虞和、巢尚之等人整理图书的相关记载。其中还记述了对手卷的形式进行的改革和创新——打破了原来手卷按文章内容为顺序,而采用书体及书法的类别来重新编排组合成卷,并定下了统一的尺寸标准;对于字迹已遭损坏的作品,要“补接败字,体势不失,墨色更明”④。由此可见,当时在保持古书画原初面貌的前提之下,相关的修复工作已经开始展开,这也是有史料可查的中国历史上对书画作品修复的最早记录。

隋代,对古书画的收集整理和保存规模进一步扩大,确立了官裱制度:“炀帝即位,秘阁之书,限写五十副本,分为三品:上品红琉璃轴,中品绀琉璃轴,下品漆轴。”⑤及至唐代,社会发展稳定,科学与手工业也得到了充裕的发展空间,造纸、丝织等技术大大提高。材料产业的进步与成熟促进了书画的创作与装裱的长足进步,统治阶级对书画艺术的推崇也再次扩大了官方书画装裱与收集规模。张彦远的《历代名画记》和《法书要录》中均对此做出了较为详细的描述。值得注意的是,其中特别提到了对首尾完整的古代图书手卷不再重新排次,以保持其完整性,说明此时的官方书画收藏已经有了初步的保护意识。此外,唐代还设立了专门的装裱机构,并赐宫廷装裱师以官爵,这也意味着书画装裱从业者地位的进一步提升。

唐代,书画艺术理论领域最重要的突破,莫过于张彦远《历代名画记》一书的成稿。书中不仅继承和发扬了谢赫等前人的论述,提出艺术创作要有“生气”,仅仅是临摹写实,局限于“传移模写”是远远不够的,更进一步指出,对细节的过度强调会有过犹不及之感:“夫画物特忌形貌采章,历历具足,甚谨甚细,而外露巧密,所以不患不了,而患于了。”⑥这是首次明确提出,书画家在创作的过程中赋予作品的独特艺术精神和艺术生命才是作品真正的价值所在。这在之后也成为历代中国文人画所秉持的根本理念。书画装裱与修复自诞生以来,即是为了恢复或辅衬书画作品的艺术之美而存在,因此,其理论体系的发展,必然会受到当时创作美学标准的影响。既然在创作过程中尚且不应放弃作品整体的艺术气韵而过度专注于对细节的描绘,那么在书画修复的过程中,若是只着眼于对各个细节处完美无瑕的追求,而忽视对整幅作品完整的艺术气韵的发掘与重现,则无异于舍本逐末,得不偿失。

南北两宋,书画领域愈发繁荣,也推动了装裱与修复行业的进步,很多著名书画家们都曾经亲自参与其中。米芾在《画史》中曾有言:“古画若得之不脱,不须背裱。若不佳,换裱一次,背一次,坏屡更矣,深可惜。”⑦可见当时在对古书画进行修复时,已经考虑到了修复操作过程对作品本身的伤害,并据此提出当尽量减少修复次数,在保存状况尚可的情况下,应以维持原状保护为首选。从这段文字中可以看出,当时的书画家和修复师们已经有了明确的保护意识。另外,在后面的描述中亦可看出,修复师在修复过程中,相比于作品的客观形貌,更多的关注重点是作品整体的神韵风采。换言之,修复的目的在于尽量保存作品的整体艺术韵味,而非单纯的保持材料的完整。这种观点和前文中提到过的《历代名画记》中提出的创作观点不谋而合,同时也是在中国书画修复历史上首次明确提出以作品精神为主的修复理念,正式奠定了中国修复理念体系的核心基础。

此外,作为艺术生命的客观载体,创作与修复材料的重要地位同样不容忽视。《画史》中也曾特别对绢的性能及其在书画装裱与修复中的适用性做出了详细说明。米芾认为,绢虽然在新制成的时候质地柔软,但是放置一段时间之后,会变硬变粗糙,且容易损伤。因此,绢通常不用来裱褙纸质作品,只在修补破损的旧绢画时使用。书中还提及书画作品的保存方式问题,认为若将作品置于匣中常年不开,会使画轴干燥断裂,反而不利于长久保存。而以檀香木做轴则可以在一定程度上避免潮气,且防虫蛀。这些论述在文物保护方面也具有相当的科学意义和参考价值。

北宋时期,宋徽宗设立画院,装裱师以待诏入朝堂,社会地位得到进一步提高。再加上科技和手工业的发展为材料的选择提供了更多可能,著名的“宣和装”装裱形式应运而生,这也标志着中国书画装裱技术正式走向成熟。南宋时,为了便于整理和收藏,绍兴御府在宣和装的基础上制定了一套完整的官裱制度。周密所著的《齐东野语》中对装裱所用材料、不同尺寸、操作方法等细节规定均作了甚为详细的记录,同时还专门提出:“应古厚纸,不许揭薄。若纸去其半,则损字精神,一如摹本矣。”“应古画装褫,不许重洗,恐失人物精神,花木秾艳。亦不许剪裁过多,既失古意,又恐将来不可再背。”⑧这也是在此前米芾所提出观点之上的再一次强调。从两代书画鉴藏名家的笔记中可以看出,保持书画作品的原有精神气韵,在中国古代书画修复的过程中是尤为重要的。

元代,并未见有价值较高的书画修复相关理论提出,而之后的明代,书画装裱与修复行业进入了高速发展的繁荣时期。京沪苏扬,名家辈出,甚至当时形成的许多装裱流派及方法一直传承并沿袭至今,仍名声不减。中国书画装裱史上最为重要的文献资料《装潢志》,也诞生于这段时期。书中强调,在修复前要先对作品“审视气色”⑨,判断是否需要洗涤。因为淋洗过程难免会对作品造成一定损伤,所以若非必要,还当以保持原状作为首选。将这一环节的内容在所有操作步骤之前单独提出,更凸显了作者眼中对书画作品的保护意识在装裱修复过程中的重要地位,以及“气色”才应当是评估一件作品的保存状况及完整程度的首要标准。在后文的章节中,作者周家胄又多次强调作品气色,对其重视程度毋庸置疑。

《装潢志》称,在对书画作品进行修复补缀时,所选取的纸或绢的材质应当与原作品保持一致。如果颜色上有所差别,可以通过染色等方法调整相配。且修补用丝绢与原画心材料的经纬丝也需要一一对应,最终目的是“补处莫分”⑩,浑然一体。只有以此为标准进行修复操作,最终修复完成的作品上才能避免出现突兀的修补痕迹,破坏整体的审美观感。同时还提到,全色步骤的最佳效果,当属原作者“亦不能自辨”,可见当时普遍认可的修复标准应当是力求完美,不露痕迹。

此外,《装潢志》在文物保护方面也颇有见地。如“手卷”一节中提到,宋代装裱的著名手卷通常都用纸做边,留传很久也不会脱开。而明代的手卷很多都改用丝绢,几年之后就会脱开,难以保持原状了。在谈到这个问题时,作者颇为感慨:“古人凡事期必永传,今人取一时之华,苟且从事,而画主及装者俱不体认,遂迷古法。”⑪在他眼中,修复工作需要考虑的不仅限于当下状态下的完美展现,更重要的是要保证作品的长期留传。书中还有提到,藏家将作品送修时需自备绵纸,以防裱工使用“扛连纸”,若以此装裱,则“永世不能再揭,画命绝矣”⑫。也就是说,选择装裱修复用材料的时候,除却材料自身性质须与原作匹配之外,还应当尽量保证修复部分在未来的可去除性与可再处理性,这一看法与西方修复理念中的“可逆性原则”有异曲同工之妙。

《装潢志》之后,书画装裱与修复行业日臻成熟,纵有其他专业著述,也再未见更多创设性新观点提出。

从《历代名画记》到《装潢志》,中国书画装裱与修复理论伴随着艺术理论的成长逐渐发展成熟。经过前文的梳理,我们不难发现,此前许多对中国书画修复的固有观点很多都有待商榷。首先,中国书画装裱与修复并非单纯的技术,也不是未能形成自己的修复理念,只是缺乏系统严谨的学术脉络,大多散见于各家笔记记述中;其次,中国书画修复的目标不是普遍认为的在细节上的精益求精,恰好相反,收藏家和修复师们更为重视的是作品整体的艺术气韵,甚至曾明确表示,为了保持作品艺术表现上的和谐生动,不可对某个局部细节过于强调,以防过于突兀而干扰审美观感;最后,对艺术品的科学保护概念并非近代方才由西方引入中国,在中国传统的书画修复著述中,从来不乏对保护观念和保护方法的论述。因此,经历了千年传承,中国书画界已经形成了属于自己原生的保护修复理念。这些修复理念根植于中国书画,由书画创作者、收藏者、修复者们共同参与提出,才可以被视为真正适合中国书画修复的理论基础。


二、中国书画修复理论的现代重建


笔者通过对中国古代书画修复理论的梳理和总结,选择性学习和吸收西方文物修复观点,再结合近50年的中国书画装裱修复的实践经验,并依前文所言以“重现作品的艺术生命”为第一要务,提出真正适合于中国书画作品的全新修复理论,其核心观点可以概括为“吾随物性”。

所谓“吾随物性”,是指在修复作品时,不能主观设定统一的修复标准,而是要根据实际保存状况和具体需求,在尽量延长作品寿命的基础上,兼顾科学性、艺术性和历史性,对能否复原的部分加以区分,实现作品在现时点上最和谐的美。而为了实现这一修复目标,在操作过程中,就要注意区分“古色”与“污色”、“可为”与“不可为”、“能为”与“不能为”。

(一)“古色”与“污色”

在书画作品的留传过程中,其颜色会随着时间流逝而产生变化:一种是材质老化后颜色变深,可称为“古色”;另一种是外部污染附着叠加,可称为“污色”(如水渍、各色霉斑等)。两者都是留传过程中产生的污染,但“古色”是自然形成,看上去温润自然,赋予作品时代气息和愉悦的审美感受;而污色不但会影响作品的长久保存,也会掩盖住原有画意,削弱审美效果。所以,在修复清洗时需要“去污留旧”,既保留“旧”的时代感,又去掉破坏作品画意的“污”,关键在于如何判断二者的界限,也就是清洗环节的标准点。

通常,我们对于不同时代不同风格的作品,会有不同的鉴赏标准。年代久远者古色深些也无妨,年代近的作品则可清洗得干净些,只保存适量的古色,使之具有时代感。且留传时间较短的书画作品,其纸绢的牢度较强,也能经得起更多的洗污操作。简言之,清洗的关键,就是要在书画作品的年代和保存现状之间寻求一个既有利于保存又有利于鉴赏的平衡点。若要更为直接清楚地对这一平衡点的确定做出定义,应该是在整个作品画面中,选取保存最好的地方,也就是污染最少的地方的背景色为基准,其他地方均以此为标准进行清洗,万不可不分青红皂白全部洗到纸白版新。

(二)“可为”与“不可为”、“能为”与“不能为”

有了明确的修复理念,接下来需要讨论的,就是在对具体作品进行修复的过程中,如何通过技术手段将之体现出来。其中最重要的不过两对关键词——“可为”与“不可为”、“能为”与“不能为”。“可为”与“不可为”是指在修复师个人技术水平允许的情况下,适当把握修复的程度,不可为了过度追求修复效果,使用不当修复材料,导致作品寿命折损;或为了实现完美修复效果,在原作品上直接进行画意的更改,破坏作品原真性。“能为”与“不能为”则是指在面对通过修复可以完整复原的作品时,若因修复师个人水平有限或其他原因难以达到较好的修复效果,不要勉强为之,以免适得其反。即修复师需要对自身的艺术素养和技术水平有清楚认知,条件不成熟时要理智放弃或更改修复方案。这两种讨论,大多针对“补色”与“接笔”两个步骤而言。

长期以来,传统中国书画修复在对画面的“补色”与“接笔”操作方面始终饱受争议。对于身怀传统修复技艺的高手来说,他们习惯遵循中国传统审美观,理所当然地认为残缺处需要“以笔全之”,力求实现图像层残缺处的高度复原、无法分辨。而在现代西方修复理念中,对此种情况基本采取两种措施:一是维持现状,在将物质层恢复完整后保留图像层的自然残缺状态,使之清晰易辨,如我们常见的欧洲壁画修复和中国博物馆所见的陶瓷等器物的修复,大多就将残缺部分处理为自然留白或略作颜色调整;二是按照布兰迪在《修复理论》一书中所提出的观点,“重建出艺术作品的潜在一体性”⑬,但图像层的添加或重建应该是可以辨识的,是可以和原作相区别的;在具体手段上,或平涂残缺处使之与原作色调保持一定的协调,或以细密中性色线排列布满使色彩明度较为接近又能明示区别。两种方法均要求所有的修复部分既要能够辨识,又要彼此兼容,同时还要求修复部分的可逆性,以保留在未来重新处理的空间。若以此为标准,中国传统书画修复自然会因其可识别性弱、容易遮蔽作品的客观真实性而受到质疑。虽然我们不排除曾有修复高手出于谋利和炫技参与作伪,留下了不少的历史谜团,但高超的技艺本身并没有道德属性和制造真伪的能力,追求审美上的完整复原作为一种理想目标,恰恰体现了古代修复技艺的不断发展与精深。何况,中国书画装裱的特点(结构与解构之间可通过水与粘结剂很好地实现转化)与材料的特性使其在可逆性与可兼容性上具有先天优势,而全补颜色与补接笔意也都是在补缀的物质层上进行,同样可逆。因此,我们可以赞成合理的图像复原修复,但同时也必须警惕主观上的任意改创,导致修复结果面目全非,为此,我们在补色与接笔两个具体操作环节中特别提出了“可为”与“不可为”的概念,作为程度把控标准。

第一,“补色”。一件年代久远的书画作品通常已经经过了多次修复。从历史留传的角度来看,原有修复痕迹是书画传承历史的一个组成部分,只要材料的色泽不影响画面的艺术统一性,加以调整后再利用即可,不必全部去除,除非此修复有悖画意,或补缀材料与原画作不兼容,甚至会影响作品的整体保存。重新修复时,则要根据破损处周围的颜色、光泽,调整修复材料颜色至略浅于画意空白处。其色调相似程度当考虑整幅作品的色调的和谐统一,同时保留学术研究和可区分的需求。笔者以为其标准以距画面30cm之外不见原破损痕迹为宜。

第二,“接笔”。“接笔”也称“补笔”,是修复操作中恢复画面艺术统一性的重要手段,通过模仿原作者的笔触实现复原。反对论者往往认为“接笔”会造成真假混淆,或画意混杂不统一,这主要是受鉴定水平所限或修复师技法尚有不足。事实上,“接笔”反而有助于提升画面的整体审美观感。如在传世的宋元作品中往往少有未经过“补色”“接笔”的作品。“接笔”既是传统修复技术中的重要组成部分,也是中国书画审美的必然要求。

在具体的“接笔”操作中,往往会遇到非常复杂的图像层缺失状况,大致可归纳为以下两种:一种是可借助画面构图相似的部分用推论的方法来构建其缺损部分,此种情况修复师可以对有确凿依据的部分填补笔墨连接画意,但要注意仅以复制的手法顺连为限,不得作蛇足之笔墨,且与原形象层相接处不可覆笔于其上,同时根据作品的使用功能,灵活把握可识别性的具体程度;另一种是完全无法推证和考究的缺损,建议只作背景颜色的调整,使缺损处色调与整幅作品相对和谐统一,不影响整体赏鉴效果即可。若仍有更进一步审美需求,则可考虑另在临本上进行“全补”尝试或利用电脑等技术设施进行研究性的模拟复原。若要将作品应用于博物馆等展陈,还可以辅助电子信息(如图片或影像等)向观者说明修复前后作品形貌,灵活应用现代科技手段配合传统操作技法,满足不同观众的审美需求。

综上所述,在对中国书画作品进行修复的过程中,我们应当秉持部分修复的原则和理念,“吾随物性”,根据每个作品不同的自身价值与保存状况,量身定做修复方案,以挖掘作品的“现时点上最美”为最终诉求。同时,通过区分“古色”与“污色”确定修复目标,在修复操作的过程中,对作品情况和自身素养充分了解认知的情况下,在“可为”与“不可为”、“能为”与“不能为”之间寻求平衡点,在保证作品安全、延长作品寿命的前提下,达到恰到好处的修复效果。


三、中国书画修复的人才培养


为实现理想的修复目标,人才培养必然会成为未来书画修复发展的重中之重。首先,优秀的书画修复师需要掌握基本的文物保护与分析技术,在材料的选择和分析检测等操作过程中将修复程序科学化,努力延长书画作品的保存寿命。例如,可以对纸、绢等书画材料做出初步判断,在修复操作中尽量选择契合的材料,规避可能产生的二次损伤。其次,要拥有较高的审美水平和艺术敏感度,能够对作品潜在的艺术价值最大限度地发掘和重现。最后,也是最为重要的,要掌握娴熟的修复技术,可以让修复方案得到最好的完成和实现,呈现出最理想的修复效果。若要实现这一教育目标,我们就需要构建一个以修复理念为指导,修复技术为核心,保护科学和艺术审美为前提的完整且不可分割的综合性学科体系。

在中国历史上,书画修复师的培养多以传统的师徒带教的方式,这样虽然可以很好地打磨操作细节,但既不利于学生对其他领域知识的全面获取,教育速度和效率也偏低,很难满足如今中国的人才需求。此外,传统带教式门派区分严格,学习局限性较高,眼界也很难开阔。这样既不利于个人综合素养的提升,也不利于书画装裱与修复行业的书面化传承和专业化发展。由此可见,书画装裱与修复走进学院,走向学科化建设,既是中国书画保护传承的基本需要,也是行业发展振兴的必然要求。

近年来,在国家的大力扶持下,书画修复不仅获得了博物馆、图书馆等公藏机构的广泛关注,很多大专院校也开始了学科建设和人才培养的积极探索,给古老而悠久的书画装裱修复行业注入更多新鲜血液,开辟更多全新可能。自2000年以来,吉林艺术学院、南京艺术学院、中央美术学院、中国美术学院、南京师范大学、上海视觉艺术学院等多所知名高校先后开设书画装裱、修复与鉴赏相关专业,虽然在教育重点上各有侧重,但均不失为对此的有益尝试。特别是南京师范大学发挥综合大学的优势,在设置了常规的美术学方向的必修课之外,还特别安排了材料学、鉴定学、古文献解读、科学保护技术等有关课程以及整学年的修复实践训练,并延请各领域专家来做线上或线下的主题授课。这样的课程设置一方面保留了传统带教式的培养优势、保证了学生操作技术上的专门练习,另一方面通过理论授课补充了对其他知识领域的掌握不足。相信在这样的教育体系下最终培养出来的书画修复师,就会是不仅具有精湛的修复技术,更具备文物保护和艺术审美领域综合素养的书画修复专业复合型人才。

书画修复是中国书画艺术的重要组成部分和传承保证,历来为文人书画家们所重视。中国书画修复的理论观点伴随着书画艺术的发展逐渐沉淀积蓄,又受到近代西方修复观念的影响,再加上与修复操作实践经验的彼此呼应,最终形成了根植于中华文化土壤、真正适合中国书画修复的理论体系。而书画修复行业虽经历过民国时的名斋林立、名家辈出,却未能及时完成学院制的教育改革,形势与规模均远逊从前。但正所谓不破不立,如今书画修复又面临着行业发展的关键时期,作为见证了装裱修复业由盛转衰的书画修复师,笔者真切期望书画装裱修复专业能够打破传统的桎梏,找到全新的发展方向,配合新的时代背景,开辟新的发展路径,为中国传统艺术的传承与发展培养出更多的优秀人才。

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